AGENDA RECURSOS ESTILÍSTICOS

País: Colombia	Departamento: Antioquia					Municipio: Santa Rosa de Osos
Institución Educativa: Marco Tobón Mejía					Nombre del docente o docentes que realizan la agenda:  NATALIA MESA MEDINA
NOMBRE AGENDA DIDÁCTICA:  DESCUBRIENDO EL RELIEVE
Área o Asignatura		Tema					Grado	Duración
Español		Recursos estilísticos y retóricos.					7°	5  horas
Estándar o competencia					Objetivo de Aprendizaje
Identifica  los recursos estilísticos y retóricos presentes  en los diferentes textos poéticos y narrativos que lee.					Reconocer los principales recursos estilísticos y retóricos empleados en el lenguaje literario.
Palabras claves: fónicos, gramatical, semánticos, retórica, estilo…
ACTIVIDADES
Momento Inicial									Recursos
Lectura: Visitar  página Web para leer y analizar los recursos literarios.									Páginas Web:
Momento de Profundización									Recursos
1.   Observación de videos: Son  unos videos con ejemplos  de las  figuras literarias presentes en canciones de moda.    2.   Realizar un ejercicio en el que los estudiantes escuchan versos de algunas canciones de moda y descubren a cual figura literaria pertenece.									Videos figuras literarias en canciones. Ejercicio descubrir la figura literaria de los versos implícitos en algunas canciones.
Momento de Cierre									Recursos
Crear un video similar a los visto en los  que se pasen algunos fragmentos de canciones y la figura literaria a la que pertenecen.									Computador, internet, canciones o fragmentos de canciones.
Sugerencias metodológicas			Se pueden ver los videos un par de veces para tener una profundización de las figuras literarias y como están implícitas en las canciones que solemos escuchar. El ejercicio se puede elaborar con las canciones que suelen escuchar los estudiantes y que sean de sus artistas favoritos para lograr un aprendizaje mucho más significativo.
Evidencias de aprendizaje			Ejercicios realizados en clase. Video creado y subirlo a la Web.
Webgrafía y/o Bibliografía			Páginas de las cuales se obtuvieron los videos .  (Los enlaces están en el blog)
Contacto natyletter@gmail.com				Autorización de publicación Autorizo publicar la agenda de aprendizaje

MATERIAL DE APOYO: RECURSOS ESTILÍSTICOS.

Pagina web: aprende recursos retóricos.

Recursos estilísticos canciones

Recursos estilísticos canciones http://www.youtube.com/watch?v=NqYJSL4Xajk

CRUCIGRAMA RECURSOS ESTILÍSTICOS

http://www.educaplay.com/es/recursoseducativos/884461/recursos_estilisticos_.htm

http://www.educaplay.com/es/recursoseducativos/884461/recursos_estilisticos_.htm

MATRICES HISTÓRICAS DE LA MASSMEDIACIÓN. La historia de nuestros pueblos se escribe desde el acontecer histórico, por lo que el ser humano, es un sujeto formado de acuerdo a lo preestablecido por su tradición, en ella el ser humano adquiere sentido, adquiere una razón de su existencia, sea esta dada por el mito o por el logos. Es así como los massmedia adquiere un auge entre las distintas sociedades, porque conllevan a significar las cosas que circundan al sujeto, le enseñan el mundo, quizá ficticio, quizá virtual, quizá tal cual es, conllevando a que el hombre le una estructura a su vida, a su realidad, a lo que le rodea. Debido a los massmedia el hombre puede asignarle un sentido a su vida, y es justamente en este momento donde interviene la institución escolar, ya que es necesario que desde ella se guie al sujeto para que esta orientación se diseñe y se encamine hacia un futuro óptimo para el sujeto, que se concientice de las decisiones que tomé, que aprenda de sus errores y de los errores implícitos y evidenciados en los massmedia al ilustrar la realidad. Cada día los massmedia toman más importancia y preeminencia en todo el mundo, se han adueñado de la vida del ser humano, pues no se es posible visualizarse actualmente sin tener acceso al menos a uno de estos medios, por lo que es indispensable que todos, chicos, grandes, adultos, y viejos se percaten de su utilidad, de sus beneficios, de el pasatiempo tan rico que estso medios ofrecen, pero a su vez, percatarse que por medio de los mass media se puede conocer el mundo, la tradición, la historia, lo que es el hombre y el lugar que ocupa en el mundo como individuo con unas aptitudes propias, y a su vez como individuo perteneciente a una sociedad con unos derechos que deben ser respetados y unos deberes por cumplir. Además de ello, los massmedia permiten en el hombre y han permitido desde sus primeros pasos, con la imprenta, la invención del reloj, y los continuos avances tecnológicos darle un sentido a cada cosa que intervine en la existencia humana, como el tiempo, el espacio, la cultura, y por lo tanto la sociedad, los cuales en última instancia determinan el acontecer y el actuar de cada hombre, el destino que este escribe, su propia historia. He aquí porque la necesidad de estudiar, discernir, y analizar desde la formación pedagógica, los massmedia ya que los educandos están en continuo movimiento con los massmedia, posibilitarse la oportunidad de cuestionarse así mismo desde sus entretenciones, visualizar el tipo de vida a la que se desea arragair, el objetivo que persiguiera en su vida, el fin al que anhela llegar, las aspiraciones que tiene, deacuerdo a lo que va descubriendo de su contexto, de su subjetividad, de sí mismo, de acuerdo a lo que ve, escucha, lee. Los medios de comunicación son la fuente que en la modernidad se poseen para darle un significado a las cosas que rodean al hombre, penetran en el interior del hombre para que este construya, estructure y ordene su existencia en pro de los paradigmas, modelos, ídolos que se imponen en los massmedia, por lo que se hace indispensable retroalimentar a las nuevas generaciones desde el hacer pedagógico, conduciendo toda esta información hacia una concientización del joven a que piense y elija por sí mismo y no por lo impuesto en un medio, por lo impuesto por una sociedad. Para que se ajuste a las circunstancias de su existencia, de acuerdo a lo estipulado, a lo pensado por sí mismo, esa es la labor pedagógica del momento actual, ser los mediadores entre lo dado por la cultura, por el consumismo, por el capitalismo, los massmedia, y lo que las nuevas generaciones permutan de estos elementos reorientarlo hacia una concientización del alumno, hacia un conocerse por sí mismo y saber porque lo quiere, porque lo desea, conllevar al alumno a que justifique sus actos sus deseos y sus anhelos. TECNOLOGIAS DEL YO Y ENSEÑANZA I TECNOLOGIAS DEL YO Y ENSEÑANZA En el texto tecnologías del yo y enseñanza, Jorge la Rosa, se propone realizar una propuesta teórica, apoyándose en conceptos y preceptos de otras teorías para llevar a cabo un discurso y una didáctica en el que se evidencian un cuestionamiento y una reorientación del trabajo pedagógico, al que se debe anclar la tecnologías del yo, como intervención del sujeto sobre sí mismo, conllevando a que a medida que narra, conoce, e interpreta su realidad, desde los distintos saberes, también se conozca, se narre y se interprete a sí mismo, a su realidad particular, personal y subjetiva. Es así como La Rosa reorganiza algunos para como el mismo lo dice: “colocar unos textos junto a otros, con los que aparentemente no tiene nada que ver y producir así un nuevo efecto de sentido.”[1] Reorientando de esta manera el trabajo hecho en otras áreas y con otras finalidades, para estructurar, y solidificar una nueva teoría, enfocada a la subjetivación del ser humano, la cual se da en los distintos ámbitos pedagógicos. Este trabajo pedagógico y didáctico se apoya en los textos de Foucault, en los que Larosa visualiza la oportunidad de inducir a las teorías de la educación, enfocándolo a que el educando reflexione sobre sí mismo. El objetivo, por ende es renovar la visión pedagógica, ya que hasta el momento esta ha sido concebida como una operación constitutiva, en rigor, productora de personas y la creencia arraigada de que las prácticas educativas son meras mediadoras donde se disponen los recursos para el desarrollo de los individuos, esas inercias, en definitiva, en las que el papel productivo de la pedagogía en la fabricación activa de los individuos, en este caso de los individuos en tanto que dotados de una cierta experiencia de sí.[2] El ser humano se fabrica, o se forma al interior de ciertos dispositivos de subjetivación, en distintos aparatos pedagógicos que le instruyen, le forman y le hacen consciente de su yo, de su persona, de su acontecer histórico, de su ser, de sus facultades, de su condición humana y por ende de su ser estético capaz de construir su propio caminar en la vida, de perseguir sus fines, preestablecidos por sí mismo, a la vez de reconocerse como un sujeto que siente, desea, ama y anhela. Por lo que estos dispositivos dados en la escuela, en la familia, entre amigos, siendo estos últimos también entornos pedagógicos donde el hombre es intervenido, donde el hombre también está siendo formado, quizá ya no con fines matemáticos o de índole disciplinario y racionales, como lo hace en la escuela, sino que está siendo formado en principios, valores éticos, está siendo adherido por su familia a unas tradiciones, a una cultura de linaje, al igual que entre sus diversos grupos de amigos, está siendo adherido a una contexto socio cultural actual, en donde su forma de pensarse a sí mismo y hacer parte del mundo se establece y se dictamina por lo aprendido entre sus amigos, en lo que ve y escucha, por ende su comportamiento, su modo de ajustarse al medio que le rodea, es para el hombre dado entre los distintos ámbitos pedagógicos, que se fortalecen y se vigorizan al interior de la escuela. No obstante y siendo la escuela el lugar donde se solidifica el sujeto, donde se le permite formarse para hacer parte de una sociedad, de una cultura, de un mundo, consciente de los derechos y deberes, de sus principios, siendo la escuela el lugar donde el sujeto elabora su proyecto de vida, por lo que es necesario y como lo plantea el texto tecnologías del yo y enseñanza, hacer una análisis de las practicas pedagógicas que construyan y median la relación del sujeto consigo mismo, esa relación en la que se establece, se regula y se modifica la experiencia que uno tiene de sí mismo, la experiencia de sí.[3] Pues en la escuela donde el sujeto a medida que le da sentido a cada concepto, a cada teorema, a cada dato, le da sentido a su vida y por ende se da sentido a sí mismo. La contingencia o experiencia de sí. La experiencia de sí se adjudica, al poder racional de autoevaluarse, autoresponsabilisarse, controlarse, tenerse confianza, regularse, disciplinarse, por lo que el hombre es virtuoso, cuando es dueño de sí mismo, cuando tiene la temperancia suficiente para ser dueño de sus pasiones, de limitarse en sus deseos, cuando se domina a sí mismo. Por lo que en la escuela de hoy aun se concibe la razón como la gobernadora de los apetitos, la limitante de los instintos humanos, conllevando a la fuerza de voluntad necesaria para no caer en los vicios, en los que daña o corrompe el alma humana y generarían una desarmonización espiritual del hombre. Sin embargo no se debe olvidar que el hombre de acuerdo a su condición, siente y desea, como ya lo había mencionado, elementos que al sujeto al reconocerlos, al ser consientes de ellos, gracias a los distintos discursos pedagógicos en los que ha estado vinculado, jerarquiza y estructura, adquiriendo una justeza al medio, un ajuste a sus deseos, que aunque son el móvil por el cual actúa, pues se trabaja, se realizan las tareas diarias, debido a un ejercicio de la voluntad, también se debe tener en cuenta y el hombre en su subjetivación, conoce cuales son los deseos que le llevarán a un beneficio óptimo para sí mismo, que le permitirán sostener una armonía interior y cuales le conllevarán al caos en su espíritu, al arrepentimiento y por ende al desprecio de su destino. Lo anterior se delimita al precepto de que el hombre estructura su vida de acuerdo a las decisiones que toma y para tomar dichas decisiones, el hombre hace uso de su ser estético, es decir, el hombre es el escritor de su propio destino, es quien pinta y delinea el horizonte de su vida por ende, según su volición decide y elige el camino a seguir. Hechos estos que se dan debido al conocimiento cognoscitivo del sujeto, cobre sí mismo, la visión y perspectiva que tiene de sí, el conocimiento que tiene sobre sus habilidades, fortalezas, sobre lo que está bien para sí y por ende conllevan a un beneficio, lo que interpreta en sus experiencias cotidianas sobre sí mismo sobre sí mismo, sobre lo que es y lo que puede y debe hacer consigo mismo. Sin embargo desde la escuela estos preceptos del hombre mencionados en el párrafo anterior son tomados como discursos normativos, en los que se impone un deber ser del hombre, se ata al sujeto a un modelo riguroso, a veces en contra de sus propios deseos, de su propia persona con los cuales el sujeto no se siente a gusto, porque se le imponen como estatutos rigurosas, en las que se pierde la identidad individual del hombre, y se le determina como un sujeto instruido con una mentalidad y un hacer humano semejante al de los otros, perdiéndose la libertad de decidir y elegir por sí mismo. De esta manera se cae en la contingencia de la persona humana, siendo un modo equiparable de entendernos a nosotros mismo desde nuestra cultura occidental. La Rosa lo expone así: Además, lo que es histórica y culturalmente contingente no es sólo nuestra concepción de lo que es una persona humana, sino también y sobre todo, nuestro modo de comportarnos, o si se quiere, nuestro modo de ser hombres.[4] Por lo que el hombre se interpreta y se narra a sí mismo desde lo que le es dado, en sus tradiciones, en su historia cultural, en lo que acontece en su contexto social y como este ha llegado a ser lo que es. Al hombre se le dan las pautas para interpretarse y narrarse a sí mismo en la historia de su pueblo, que es a su vez su propia historia, porque el hombre al hacer parte de una cultura está fijado por ella, la historia de la cultura hace parte de su la historia subjetiva del hombre, es algo de lo que el hombre no puede desligarse, porque en la cultura, en su contexto social es donde el hombre encuentra la verdad de su ser, la justificación de su hacer, de sus deseos y de sus proyecciones, la verdad de sus acciones y la justificación de las mismas. “ya sea que se interprete como poseído por demonios o pulsiones, como un ser “controlado desde fuera” por mecanismo psicológicos o sociales o como una persona autorresponsable, como materia o como sujeto activo, como un modo desnudo que ha tenido éxito provisto de una inteligencia técnica o como imagen u semejanza de Dios… su interpretación tiene eventualmente consecuencias que llagan hasta su comportamiento en relación a hechos reales, hasta su conducta cotidiana, por ejemplo frente a un semejante, frente a un socio comercial, frente a un adversario político o a un subordinado, frente a un discípulo o frente a un niño, y desde luego frente a sí mismo. En cada uno de estos casos, oirá muy distintos tipos de mandatos, dentro de sí mismo.[5] Es así como la experiencia de sí queda anclado al resultado de un complejo proceso histórico como lo menciona la Rosa, en el que el hombre es fabricado por los distintos dispositivos pedagógicos que a medida que interactúa con el entorno se adhieren al hombre mismo y por ende le nombra, le justifican y le constituyen. Siendo precisamente estos elementos los que deben ser narrados por el hombre mismo, ya que en ellos como se dacia antes se encuentra la verdad de lo que es el sujeto y por lo tanto le permiten indagarse, reflexionarse y conocerse a sí mismo, porque es en el mismo medio histórico, social y cultural en donde el sujeto reconoce lo que es, visualiza y evidencia lo que en sí él es. La transmisión y la adquisición de la experiencia de sí. Tres ejemplos. En este apartado Larosa, propone una didáctica en la que se lleva a cabo una experiencia de sí, poniendo como ejemplo tres metodologías que arrojan muy buenos resultados, según su apreciación, entre ellos están en primer lugar un taller realizado con niños entre los nueve y diez años, con los cuales realiza una actividad de educación moral, en los que se le lleva a cabo una actividad de reflexión en la que los niños reflexionan sobre su propio modo de ser en la que se cuestionan y se clarifican los valores que se poseen. El discurso pedagógico es básicamente de confrontación del niño consigo mismo y de esta manera llevar al niño a que elabore su propio cuestionamiento sobre sus valores y la importancia o el valor agregado que estos tiene para él, a la vez que visualiza la identificación de los otros niños, la percepción que cada uno tiene de estos valores y sus formas particulares de pensar en cuanto a los comportamientos, lo que conlleva pues a confrontar al niño consigo mismo y con su semejante. En segundo lugar se tiene “las historias de vida en educación de adultos” en la, que se desarrolla una actividad, en la que los adultos leen un texto biográfico de un sujeto ellos narran luego como se sienten referidos en ese texto, como vivieron cada uno los acontecimientos allí narrados, conllevando a una apreciación de su propio acontecer histórico personal y las huellas que este acontecer a dejado en cada uno de los actores o educandos que participan de esta actividad. Por último se tiene enseñanza en el texto de La rosa, tecnologías del yo y educación, una didáctica en la que los actores son los docentes, en la que se tiene como objetivo, que los docentes problematicen, expliciten y eventualmente modifiquen la forma en que han construido su identidad personal en relación a su trabajo profesional. La actividad se desarrolla a medida que el docente elabora una filosofía de la educación, enfocada a que el docente piense y reflexione básicamente de una manera moral, construyendo la idea de la educación en relación con una idea de lo social, lo político, lo cultural o lo personal que incluya componentes axiológicos y que pueda poner en relación poner en relación a ideales públicos o personales.[6] Todo esto con el fin de que el docente analice, reflexione y se piense en el sentido que tiene su práctica profesional y el valor que esta tiene para su vida y se autoidentifique a sí mismo. [1] Tecnologías del yo y enseñanza. Jorge la rosa, pp. 260. [2] Ibíd., pp. 261 [3] Ibíd., pp. 263 [4] Ibíd., pp. 267 [5] Ibíd., pp. 268 [6] Ibíd., pp. 280 TECNOLOGIAS DEL YO II y III Gobierno, autogobierno y subjetivación. En este apartado La Rosa evidencia desde la interpretación hecha por él mismo, sobre la obra de Foucault en el que se describe la manipulación que realizan las distintas instituciones de los individuos al realizar en ellos una objetivación científica, es decir las instituciones en su interior se encargan de normalizar al individuo, y de control social. El trabajo educativo era puesto al servicio de la comunidad para producir individuos objetivados, es decir eran tomados como un objeto, que era necesario darle una forma, moldearlos y fabricarlos en pro de una disciplina, que limitaba los deseos, los pensamientos, las sensaciones de cada individuos, por lo que el sujeto se limitaba a someterse a los roles impuestos por estas instituciones, sin ser libre para pensar, actuar y hacer por sí mismo. Lo que da paso a lo que Foucault el binomio saber /poder, pues los dispositivos de objetivación y normatización conllevan a que el pueblo este subyugado a quien ejerce el poder, y desde este personaje, los conocimientos y la forma de educar al individuo se determina en pro de un beneficio particular, pero un beneficio que se realiza en quien tiene el poder, en quien tiene las riendas del sistema entre sus manos, un beneficio que se da en quien tiene el poder. No obstante, ya en 1976, se introduce en la obra de Foucault, como lo enseña Larosa, el concepto de gobierno y se relaciona fuertemente con la cuestión de autogobierno y esta última cuestión, a su vez, está claramente relacionada con el tema de subjetivación. [1] El propósito de este gobierno, se establece en la medida en la que el sujeto necesita de verdades, pero no de verdades ya dadas como dogmas y normas que subyugan al sujeto, esta verdad se dada en la medida en que el sujeto conoce sus faltas, sus deseos, su alma, pretensiones estas que se dan en la medida en que el sujeto más que requerido a obedecer y agachar la cabeza ante los postulados gubernamentales de quien ejerce el poder, busca enunciar lo que es en sí mismo, y lo que quiere hacer. Es así como el poder pastoral, el poder religioso, se adhiere a esta conceptualización de gobierno, autogobierno y subjetivación, puesto que este tipo de poder “no puede ser ejercido sin conocer lo que pasa por la cabeza de los individuos, sin explorarles el alma, sin forzarlos a revelar sus secretos más íntimos, implica un conocimiento de conciencia y una actitud para dirigirla”[2] es por ello que el poder pastoral, necesita del conocimiento del sujeto para llevar a cabo una buena confesión y una purificación espiritual, es necesario que el sujeto conozca sus faltas, y de antemano conozca los preceptos en contra de los cuales no debe actuar para así autoevaluarse y autocorregirse, llegando al gobierno de sí, en el que el sujeto por sí mismo establece y pauta su modo de comportarse, su modo de accionar, su modo de ser, conllevando a un subjetivación, a una interiorización del sujeto. Foucault, ya no hace un estudio enfocado sólo en la objetivación del individuo, si no que se arraiga a esa subjetivación de las practicas pedagógicas en las que el sujeto es intervenido por sí mismo, en la que el sujeto no es trastocado por las cosas provenientes desde afuera, sino que también y en mayor medida es trastocado por lo producido en su interior, en donde es lo que realmente es. Genealogía y pragmática de la experiencia de sí. En este punto Larosa, hace una interpretación de la obra de Foucault, en la que pone al sujeto como objeto de sí mismo, para de esta manera el sujeto se observe, se analice y se estudie así mismo, buscándose, siendo algo hipotético para sí, conllevando a una premisa de su ser y de su realidad particular, a una verdad de sí mismo, a la determinación del individuo como un yo particular, con unas posibilidades y unas oportunidades de ser, a las que se arraiga o desecha por completo. Siendo esto último una renuncia de sí, en la que el individúo decide hacer esto, porque le prefiere, porque su deseo así lo exige, desechando las otras opciones puestas en el camino, siendo esta la experiencia de sí, en la que el sujeto se vive, se nombra, se determina, se significa y es lo que es. “la experiencia de sí no es un objeto independiente que permanecería inmodificado a través de sus diferentes representaciones sino que, más bien, es la experiencia de sí la que constituye el sujeto, el yo en tanto que sí mismo. Es por esa razón por la que el sujeto mismo tiene una historia” [3] Las experiencias del sujeto, son objeto de estudio, e reflexión, en las que el sujeto delibera sobre su acontecer, sobre su actuar, y se convierte de esta manera en objeto de estudio, se analiza a sí mismo, se problematiza en cuanto a su accionar y por ende el sujeto se convierte o es objeto para sí mismo. Además de pensarse a sí mismo el sujeto se interviene y se moldea a sí mismo, se transforma, se crea, se vivencia, y se siente a sí mismo. Lo que conlleva a una conciencia de sí y a la vez a que el sujeto sea un ente cognitivo para sí mismo. Lo que acaecería en un conocimiento de sí, pero a la vez de los elementos que desde el exterior le nombra, lo que Foucault catalogaría como tecnologías del yo, la tecnología de poder, de saber, de signos y la del yo, están cuatro tecnologías conforman al sujeto, hacen parte de su historia, de su contingencia, de su realidad y de su ser. Por lo que el sujeto al ponerse como objeto de estudio para sí mismo, acarrea estudiar como ha sido trastocado e intervenido por las demás tecnologías y como estas tecnologías hacen parte de lo que él como sujeto es, son su verdad. “el sujeto, su historia y su constitución como objeto para sí mismo, sería, entonces, inseparable de las tecnologías del yo.”[4] La experiencia de sí, ese objetivarse para identificarse y conocerse a sí mismo, conlleva a una percepción del sujeto respecto a su devenir espacio- temporal, al dominio de su saber, de sus capacidades y de sus competencias, a la gobernabilidad de sus acciones, a la normatividad de su actuar, y a la subjetivación de sus experiencias, a la interiorización de sus vivencias, y al juicio que de estas hace. La experiencia de sí y los dispositivos pedagógicos. En este apartado se focaliza específicamente lo propuesto y lo trabajo a lo largo del texto tecnologías del yo y enseñanza, ya que se enfatiza en el trabajo mediador de la pedagogía para que el sujeto mantenga una relación consigo mismo constante, una reflexión consigo mismo siendo esta una relación en la que el sujeto se produce a sí mismo, es decir se construye, se interviene, se transforma retroalimentándose desde la experiencia que de sí tiene, a la vez que se media, se juzga, se narra, se domina y se determina, se nombra a sí mismo. De esta manera el sujeto encuentra dispositivos pedagógicos en el día a día, de acuerdo a lo que hace, a lo que escucha, a lo que ve, a lo que habla, a lo que piensa, a como actúa, en su hacer continuo el sujeto establece halla dispositivos que le llevan a transformar la experiencia de sí, a conocerse, a indagarse, a estar en continua relación consigo mismo. “un dispositivo pedagógico será entonces cualquier lugar en el que se constituye o se transforma la experiencia de sí. Cualquier lugar en el que se aprende o se modifica las relaciones que el sujeto establece consigo mismo.”[5] Los dispositivos pedagógicos de subjetivación e interiorización evidentemente se encuentran en cualquier situación en la que el sujeto puede narrarse, juzgarse, evaluarse a sí mismo, cualquier situación en la que el sujeto puede experimentarse a sí mismo. Para ello se han establecido algunas pautas desde la obra de Foucault, en la que el sujeto puede determinarse, verse, reflexionarse, narrarse, identificarse así mismo. La estructura básica de la reflexión verse. Como el mismo verbo lo indica según su conjugación, es una actividad de en la que el sujeto se cuestiona sobre como se ve, se pone ante un espejo y se observa, se reflexiona. El sujeto como decía antes se pone como un objeto para sí mismo, estableciendo de esta manera una relación del sujeto consigo mismo. El sujeto como objeto se exterioriza y se pone en delante de sí, para estudiarse, para indagarse y cuestionarse, para autoconocerse, y por ende conlleva a una visualización de sí mismo. De igual manera este proceso de visualización del sujeto consigo mismo se equipara a un método de interiorización, en el que el sujeto ve, las cosas que yacen en su interior y que solo pueden ser nombradas, y justificadas por el mismo, que solo sujeto mismo sabe y conoce que allí están, cosas, pensamientos y sensaciones que sólo el sujeto en su interiorización conoce y sabe que allí están, lo que vendría a ser una percepción del sujeto mismo llega a conocer y que por ende él solo, puede juzgarlas como buenas o malas. La estructura del lenguaje expresarse. En este tipo de acción el sujeto manifiesta lo que hay en su interior, exterioriza a su ser interior, lo hace visible para los demás, desde la expresión, sea esta escrita o hablada el sujeto saca a flote lo que visualizo en su interior, lo enseña a los otros desde el lenguaje. En cada manifestación lingüística y por ende acompañada de una expresión artística, ya que toda manifestación simbólica se solidifica en el arte, sea en la pintura, en la escritura, en la escultura, en la música, se perfila el sujeto, es decir, impone su estilo, lo que como en su autonomía es, lo que en sí mismo se ha visualizado y se ha interpretado. Lo que a su vez le significa, y le simboliza, le determina y por lo tanto le identifica, y lo hace diferente de los demás. El lenguaje permite, pues, esa exteriorización de los sentimientos, deseos, percepciones, conceptos del sujeto, de lo subyace en su interior, el lenguaje permite en el sujeto expresar lo siente, piensa, desea, sueña, el lenguaje permite en el sujeto sacar a la luz lo que él es en su interior lo que su verdad particular es. Procedimientos discursivos. El discurso es la oportunidad en la que cualquier sujeto, se apoya argumentativamente para darle posibilidades y por ende justificar y demostrar sus postulados, sus conceptos y por lo tanto lo que piensa sobre un asunto determinado. Es así como él sujeto desde el discurso solidifica un concepto y puede llegar a ser tomado como un referte importante para describir y significar una cosa o por el contrario según el tipo de discurso y los argumentos que le acompañan, una cosa se puede romper y perder su relevancia, su sentido cayendo y diluyéndose. El discurso pues, establece significantes y significados, hace que algo, una cosa o un ente, tomen relevancia y sean aprehendidos sean asimilados, sean conocidos. La estructura de la memoria. Narrarse. El conocimiento al que se somete el sujeto de sí mismo, ese visualizarse, ese indagarse se expresan han la narración que de uno mismo se hace, en la que se conserva, se rememora y se evoca lo que se ha sido, y lo que se pretende llegar a ser. El sujeto es el personaje principal de su narración, por lo que la llena de matices, la ordena y la decora, de acuerdo a la importancia y prioridad de sus vivencias. El sujeto es el creador de su propia historia desde las decisiones que toma, desde lo que elige y desde lo que renuncia hacer, sea porque va en contra de sus principios o porque no es de su agrado, o porque no es el camino para alcanzar su fin último, su objetivo de vida, el ser feliz. El sujeto llega a ser en el tiempo lo que ha vivido, lo que ha experimentado, hasta los fracasos hacen parte de su vida, porque le han llenado de conocimiento, y le ha llenado de sentido, le ha significado, ha aprendido de estos fracasos, para ser lo que ahora es, y al narrarse, observa cómo cada día y lo que en este día ha acontecido le han llenado de percepciones, de ideas y de conceptos de lo que el sujeto en sí es, le han dado el horizonte de su vida, le han determinado y le ´permiten ser lo que hoy en sí es. Políticas de la autonarración Para Foucault, el poder atraviesa cualquier tipo de discurso, ya que en el discurso, se dan múltiples operaciones de solidificación y de control, en las que el sujeto se ve intervenido al narrarse, pues al cualificarse en la historia que está elaborando las cataloga como buenas o malas según los preceptos socioculturales a los que está anclado, por los cuales se rige su conciencia. El sujeto como ente histórico, está bajo el umbral de sistemas de dominación y sometimiento, que son transmitidas por la tradición y por ende le catalogan en un grupo u otro según su modo de comportarse y de llegar a ser. Por lo que el sujeto en su discurso particular, no da una idea transparente y fidedigna de sí mismo, de su subjetividad, sino que más bien, la narración y el discurso se articulan en un mecanismo donde el sujeto se constituye en las reglas mismas dadas por su contexto, en lo que se le inculca y en lo que se le forma desde los dispositivos pedagógicos. La estructura moral. Juzgarse. En este apartado el sujeto entra a ser un juicio de sus comportamientos, de sus decisiones de sus formas de ser y de actuar en una circunstancia determinada, es decir de su forma de ajustarse a los acontecimientos, a las distintas experiencias que se le presentan y su modo de afrontarlas. De esta manera el sujeto adopta a medida que se narra, que se ve, y que se expresa una actitud valorativa de su acaecer en la realidad, en su realidad particular, elabora un criterio valorativo de sus acciones, se evalúa, se critica, se juzga, se domina ejerciendo un poder gobernador de su ser. En síntesis el sujeto al juzgarse da cuenta de su forma de ser, elaborando un juicio lógico de su ser, de sus valores y de sus virtudes, al juzgarse el sujeto establece los modos de su deber ser y se ajusta a las normas que le han sido implícitas en su ser, según su acontecer histórico y antropológico. Aparatos jurídicos. Los aparatos jurídicos se enlazan y se adhieren a la idea de que el sujeto está determinado por unas leyes y unos dispositivos que regulan su vida social, encauzan a los individuos al cumplimiento de unas normas, y unas reglas. Por lo que el sujeto es juez de sus propios actos, establece sus propios criterios y se cualifica a sí mismo, a través de la reflexión que de sí mismo hace y esta reflexión se da en tanto que el sujeto está constituido por su sujeción a la ley. La estructura del poder dominarse. Es el poder que tiene el sujeto para gobernarse a sí mismo, es decir, la capacidad del sujeto para modificar su acontecer, su forma de ser, el poder que tiene el sujeto para someter sus deseos, la temperancia subjetiva para actuar según lo debido para sí mismo. El poder para actuar de forma racional, ajustándose a las circunstancias, con la prudencia para actuar y hacer lo que hay que hacer y lo que desea hacer, actuando con una razón justa. [1] Ibíd., pp. 285 [2] Ibíd., pp. 288 [3] Ibíd., pp. 289. [4] Ibíd., pp. 289 [5] Ibíd., pp. 291

VICENT VANG GOGH

Vida y muerte

Era el mayor de seis hermanos. Nació en Zundert, el 30 de marzo de 1853 Brabante Septentrional, hijo de un austero y humilde pastor protestante holandés, Theodorus van Gogh y de Anna Cornelia Carbentus. Recibió los mismos nombres -Vincent Willem- que se impusieran a un hermano que nació muerto justo un año antes que él, el mismo día 30 de marzo; como si fuera un presagio de su original y atormentada existencia. El primer paisaje que vio fue el de la tumba de su hermano muerto. Fue muy temperamental desde su infancia y siempre buscó la muerte, pero a través de la vida. Durante la infancia asistió a la escuela de manera discontinua e irregular y, aunque no fue buen estudiante, allí fue donde empezó a aficionarse a la pintura. Durante toda su vida se enorgulleció de ser un gran autodidacta. Pese a su dedicación a los dibujos, muchos maestros de este arte le dijeron que nunca iba a ser un pintor profesional porque no sabía pintar. A pesar de estos informes, Van Gogh no se rindió y a los diecisiete años entró como aprendiz en Goupil & Co. -luego Boussod & Valadon-, importante compañía internacional de comercio de arte, ramo en el que su familia tenía, al parecer, alguna tradición. Además de las oficinas de La Haya, trabajó en la sucursal de Londres entre 1873 y 1875. Tras ser destinado a París, donde ya había estado tres meses, la inadaptación de Vincent al negocio se hizo tan evidente que fue despedido. En Boussod & Valadon quedó, sin embargo, su hermano Theo, cuatro años menor que él, que trabajaría allí desde 1873 hasta su muerte y sin cuya abnegación nunca hubiera sido posible la corta e intensa carrera artística de su hermano mayor.
A su vuelta de Inglaterra se obsesionó con La Biblia y quiso hacerse teólogo y estudió para ello en la Universidad de Leiden. Para demostrar su profunda creencia en la religión cristiana pidió ser misionero en varias compañías, pero fue rechazado por no saber ni latín ni griego. Un dirigente se compadeció de él por su profundo fervor y lo mandó como misionero a las minas de Borinage, en Bélgica. Allí durante 22 meses dio todo lo que tenía a los mineros: ropa, dinero y comida, además de realizar sus primeras pinturas. Estuvo demasiado abstraído en la religión y muchos le llegaron a temer. Decía que estaba obligado a creer en Dios para poder soportar tantas desgracias.

La familia de Vincent van Gogh – Padres e hijos
En 1881 empezó su etapa de pintar de forma regular y empezó retratando a campesinos, que según decía eran lo único natural que quedaba ante la irrupción de la sociedad industrial. Una de estas obras fue la llamada "Los comedores de patata".
En 1886 se mudó a París, para vivir junto a su hermano menor Theo Van Gogh, quien sería el soporte más fuerte de su vida y de sus aspiraciones artísticas. Se instalaron en Montmartre y empezó a codearse con los artistas de la época que allí se reunían creciendo como pintor y como ser humano. Conoció a Émile Bernard y a Henri de Toulouse-Lautrec, haciéndose gran amigo de ellos. Van Gogh como muchos pintores de la época admiraba el arte japonés-cífrense: Hokusai, Hiroshige, Utamaro..., prueba de ello son las réplicas que realizó de grabados japoneses y algunas pinturas suyas que reproducen pinturas de ese país a manera escenográfica.

A la izquierda, grabado de Hiroshige representando El puente Ōhashi en Atake bajo una lluvia repentina; a la derecha, copia de Van Gogh de este grabado japonés: Japonaiserie: Puente bajo la lluvia, 1887, óleo sobre lienzo, 73 x 54 cm, Rijksmuseum, Fundación Van Gogh, Ámsterdam

Autorretrato dedicado a Gauguin
En 1888 se instaló en Arlés al sur de Francia, con la intención de crear un taller de artistas en su casa, llamada la casa amarilla, el color favorito de Vincent. El único que atendió a su petición del taller fue Paul Gauguin, que se desplazó hasta allí. Vincent le hizo un cuadro de bienvenida, "La Habitación" y pasaron juntos una temporada, en la cual los desórdenes mentales de Vincent impidieron que la relación se mantuviera. En la tarde del 23 de Diciembre de 1888 Van Gogh y Paul Gauguin tuvieron un altercado en el cual se dijo que Van Gogh amenazó a Gauguin con una navaja. Más tarde esa noche Van Gogh volvió a la "Casa Amarilla" en Arles donde él vivía y se mutiló. Sosteniendo la navaja abierta en su mano derecha, rebanó su oreja derecha, comenzando arriba en la parte de atrás y descendiendo de forma que toda la parte inferior de la oreja fue cortada de un tajo. Esto dejó parte de la porción superior de la oreja asida como una horrible solapa de carne. Van Gogh luego envolvió la oreja en un paño y se las arregló para ir a su burdel favorito donde le presentó este "regalo" a una prostituta. Llamaron a la policía y Van Gogh fue posteriormente hospitalizado. El tejido dañado de la oreja fue puesto en un frasco con alcohol en caso que se necesitara como prueba. Algunos meses después fue desechado.
Regresó a Arlés junto con un amigo para ir a su casa, en donde descubren que sus cuadros estaban cubiertos por el moho y rasgados por los envidiosos vecinos lo que provocó otra depresión al artista. Los últimos años de Van Gogh estuvieron marcados por sus permanentes problemas psíquicos, que lo llevaron a ser recluido en sanatorios mentales de forma voluntaria, entre los que se encontraba el asilo de Saint-Remiy, donde realizó los cuadros de cipreses y La noche estrellada, expuesta en los independientes en 1889. En el sanatorio de Saint-Rémy-de-Provence le es habilitada una habitación para que siga pintando. Aquí empezó una frenética vida artística inspirándose en Rembrandt. En mayo de 1890 un amigo de Theo, el doctor Paul Gachet, le invita a que le haga diversas consultas y, como Vincent no tiene dinero, le paga haciéndole un retrato. Durante los últimos treinta meses de vida llegó a realizar 500 obras y en sus últimos 69 días firmó hasta 79 cuadros.
Pero la estrecha relación con su hermano, quien sostenía a Vincent económicamente, lo alentaba moralmente. Su comportamiento agresivo y solitario le hacía ser un paria en los diferentes sitios donde habitaba y vivir una existencia de frustraciones amorosas al ser rechazado por cada una de sus pretendidas.
Inmediatamente después de acabar su inquietante Cuervos sobre el trigal se disparó un tiro en el estómago el 27 de julio de 1890. A pesar de su herida se arrastró de vuelta a casa donde murió el 29 de julio de 1890 dos días después en brazos de su hermano Theo, "Yo arriesgué mi vida por mi trabajo, y mi razón siempre fue menoscabada": éstas son las palabras de Vincent en su última carta encontrada en su bolsillo el 29 de julio de 1890. Realizó cerca de 750 cuadros y 1600 dibujos. En 1973 fue inagurado en Amsterdam el Museo de Vincent Van Gogh.
Antonin Artaud, con un extenso poema en prosa, da la noción de la calidad de Van Gogh; basta leer algunos fragmentos de tal poema:
(...) Regreso al cuadro de los cuervos;¿quién ha visto como, en ese cuadro, equivale la tierra al mar?(...)el mar es azul pero no de un azul de agua sino de pintura líquida(...)Van Gogh ha retornado los colores a la naturaleza, pero, a él, ¿quién se los devolverá?(...) aquél que supo pintar tantos soles embriagados sobre tantas parvas sublevadas, el Café de Arlés, la recolección de las olivas, los aliscampos; (...) 'El puente', sobre un agua en donde se tiene el irrefrenable deseo de hundir el dedo en un movimiento de regresión violenta a la infancia,(...).

Obra
Girasoles (1888)
Vincent Van Gogh produjo todo su trabajo (unas 910 pinturas y 1100 dibujos) durante un período de solamente 10 años (etapa de 1880-90) hasta que sucumbió a la enfermedad mental (posiblemente un trastorno bipolar o un síndrome de epilepsia). Decidió ser pintor cuando tenía 27 años y siempre quiso reflejar la vida en sus obras. Su fama creció rápidamente después de su muerte, gracias a la promoción de la esposa de Theo que, aunque no tuvo una buena relación con Vincent, resultó ser la única heredera de toda su obra tras la muerte de su esposo, ocurrida poco después de la del pintor. De hecho, debe señalarse que a ella se debe la única venta de un cuadro de Van Gogh en vida del artista. El mayor impulso de su obra vino especialmente después de una exposición de 71 de sus pinturas, en París el 17 de marzo de 1901 (11 años después de su muerte).
La influencia de Van Gogh en el postimpresionismo, expresionismo, fauvismo y los principios del arte abstracto fue enorme, y se puede notar en muchos otros aspectos del arte del siglo XX. El Museo Van Gogh en Ámsterdam se dedica al trabajo de Van Gogh y a los de sus contemporáneos. Entre sus obras se encuentran:
La cosecha, 1888 o La llanura de Crau, cerca de Arles, con el Mont Majour al fondo
El huerto blanco, 1888
El dormitorio, 1888
El puente de Langlois, 1888
La casa amarilla, 1888
La noche (a partir de Millet), 1889
Los girasoles, 1888
Lirios, 1890
Campo de trigo con cuervos, 1890
El Museo Kröller-Müller en Otterloo (también en los Países Bajos), tiene una colección considerable de pinturas de Vincent van Gogh:
El puente de Langlois en Arles, 1888
Igualmente, el Museo de Orsay en París, tiene varias obras de este autor:
El Moulin de la Galette, 1887
La italiana, 1887
Retrato del artista, 1887
El salón de baile en Arles, 1888
Retrato de Eugène Boch, 1888
La noche estrellada sobre el Ródano, 1888
La habitación de Arles, 1889
Campo de olivos, 1889
Autorretrato, 1889
La iglesia de Auvers-sur-Oise, 1890
Retrato del doctor Gachet, 1890
Campos en Cordeville, en Auvers-sur-Oise, 1890
Hay obras destacadas de Van Gogh en otros museos del mundo:
Viñedo rojo en Arles, 1888, en el Museo Pushkin de Moscú
Autorretrato con la oreja cortada, 1889, en el Courtauld Institute of Art, Londres
La noche estrellada, 1889, en el MOMA de Nueva York
El dormitorio de Van Gogh en Arles, 1889, en el Art Institute de Chicago
"La aldea de Vessenots en Auvers", en el Museo Thyssen-Bornemisza
"Molino en Gennep", Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
Varias de las pinturas de Van Gogh están entre las pinturas más caras del mundo. El 30 de marzo de 1987 la pintura Lirios de Van Gogh fue vendida por un valor récord de $53,9 millones en "Sotheby's", Nueva York. Actualmente se conserva en el Getty Center de Los

La decadencia de los dragones

LA DECADENCIA DE LOS DRAGONES Chesterton escribió que la diferencia que hay entre la edad antigua y la moderna, es la diferencia entre una edad que lucha con dragones y una edad que lucha con microbios. ¿Será ver­dad que en la antigüedad temamos imaginación y podíamos creer en ella, mientras que en la actualidad sólo tenemos eviden­cias de un mundo que ha perdido su prestigio y su magia? Creo que la imaginación humana no ha perdido su vigor, pero sí ha cambiado sus temas y sus símbolos. Ese siglo tremendo que aca­ba de irse abundó en obras fantásticas y en creadores asombro­sos, y pretender agotada nuestra imaginación sólo evidenciaría que carecemos de ella; pero, al menos en las artes y en las creen­cias populares, mucho se ha modificado en los últimos tiempos.

Me parece advertir que las grandes creaciones fantásticas de la humanidad corresponden a épocas en que primaba una cosmología compartida. En la antigüedad las sociedades vivían y creaban colectivamente, en tanto que en la nuestra predomi­na lo individual. Las grandes mitologías fueron fruto de la sen­sibilidad unánime de los pueblos, y también lo fueron las más ilustres formas de la fantasía. Dioses, monstruos, prodigios y criaturas fantásticas, corresponden a creencias colectivas, y su­ponen un acuerdo profundo entre los miembros de una comu­nidad. Que tantos pueblos aislados unos de otros concibieran dioses semejantes, creyeran en la magia de los bosques, en el
poder de los anillos, las lámparas y las espadas, e inventaran ra­siones mágicas de hombres y animales, revela que todo ello co­rresponde a verdades muy prorandas e intemporales de la espe­cie. La edad del triunfo del individuo no equivale a la muerte de la imaginación, pero sí a un cambio en el espíritu de esas creaciones. Yo diría que nuestra imaginación se ha hecho me­nos inocente, menos espontánea y, si se quiere, más intelectual. Los grandes creadores contemporáneos de obras fantásticas suelen ser hombres de mentalidad filosófica como Edgar Alian Poe, como Jorge Luis Borges, como Franz Kafka, o como la le­gión innumerable de autores de ciencia ficción. Es como si ya nos resultara difícil soñar sin la ayuda del pensamiento, de la ciencia, de la información, y quienes persisten en la invención de universos semejantes a los de la mitología clásica, en tejer va­riaciones sobre el viejo mundo de los dragones, los gnomos y los objetos mágicos, como Tolkien en El señor de los anillos, tienden a ser relegados al ámbito subalterno de los autores para niños, y la suya tiende a verse como una literatura ingenua o pueril. Es difícil encontrar en la historia una edad que haya cam­biado tanto su entorno como la nuestra. A mediados del siglo XIX, el mundo no difería substancialmente de lo que había sido durante siglos, los hombres todavía se desplazaban a la veloci­dad de los caballos y del viento, y lo que caracterizaba el proce­so de la historia humana era una suerte de laboriosa lentitud. Su impulso lo dictaban el comercio y la guerra, el ritmo de avance de las velas fenicias y de las cabalgatas napoleónicas, de los co­rreos incas y de las hordas de Gengis Kahn. A partir de la revo­lución industrial, los motores entraron en la historia. Los tre­nes devoraron las distancias e invadieron también las obras de arte, y resulta inconcebible, por ejemplo, el mundo de Dostoiev-ski, sin esos trenes silbando por las llanuras rusas y sin esos prín­cipes neurasténicos y arruinados que conversan en sus vagones con funcionarios estatales y viajantes de comercio.

A comienzos del siglo XX nuevos medios de transporte mo­dificaron, para bien y para mal, nuestra relación con el espacio físico. Antes, como todavía lo recomendaba Fernando Gonzá­lez hace 70 años, era concebible un viaje a pie de una ciudad a otra, o a través de un país; hoy se lo puede concebir como una competencia deportiva, pero difícilmente como un ejercicio de iniciación en el conocimiento del mundo y de aproximación a sus misterios. Ello tampoco equivale a que ese tipo de relación con el mundo haya quedado atrás sin remedio, porque el porve­nir es inescrutable, y bien podría estar lleno de aldeas sumer­gidas en la naturaleza o fanatizadas contra la tecnología, como hoy lo imaginamos, lleno de torres electrónicas, de naves vola­doras personales y de hogares robotizados. Hija y madre de nuestra realidad, la imaginación es dócil al influjo de las circuns­tancias, y contra la creencia de que la fantasía es flor de la anti­güedad, está claro que cada época se aproxima de un modo par­ticular a la invencible extrañeza del mundo.
X

La frase de Chesterton hablaba de dragones. Estos fueron durante siglos tan familiares para los humanos como los ánge­les y los duendes: sin embargo, no hace mucho, un gran amante de la literatura fantástica declaraba que en las obras modernas suelen incomodarnos los dragones, que a veces basta su men­ción para contaminar un relato de irrealidad. En un libro festi­vo de imaginación, la obra Ciberiada de Stanislaw Lem, hay un relato paródico sobre «dragonológía», hecho por alguien que al modo de Cervantes quiere ironizar sobre la ficción, y declara que de acuerdo con la ciencia moderna no sólo se sabe ya todo de los dragones sino que se ha llegado a clasificarlos con preci­sión en tres clases: dragones positivos, dragones negativos y dra­gones que tienden a cero. Así, los lenguajes de las matemáti­cas y de la física contemporánea le ayudan a la fantasía humana a burlarse de sí misma.

Es inquietante la aparente imposibilidad de una época para realizar cosas que otras hacían con pasión y con inocencia. Los Griegos creían en sus dioses, los hebreos veían a sus ángeles, Jua­na de Arco hablaba con sus criaturas de los bosques, la Edad Media veía al demonio, nuestros bisabuelos veían a los muer­tos. Walter Otto sostiene que en el caso de los griegos los dio­ses no eran sólo poderes efectivos obrando sobre la realidad, sino que fue a partir de su existencia que ese pueblo desarrolló su arquitectura, su arte, su filosofía, su tragedia, su poesía. Nues­tra edad ve a los dioses griegos como los veía el poeta Schiller en el siglo xvm, como «bellas figuras del país de las fábulas». Se­guramente nos es grato leer que en la cubierta del barco de Odi-seo hay unas alforjas de cuero donde van guardados los vientos: alguien abre por error las alforjas y los vientos furiosos se des­encadenan y hacen zozobrar la embarcación, pero para noso­tros son travesuras de un poeta cordial, las sirenas son bellas for­mas fatales, el descenso del héroe al infierno es una lóbrega e intensa ficción, y no creo que llegue más lejos nuestra fe.

Pero ¿cómo leían, o más bien, cómo oían los griegos estas cosas? ¿Cómo fábulas inverosímiles? Tengo la sospecha de que no es así. Creo que podían creer en ellas, que les prestaban no la pálida fe poética que nuestra época les brinda, sino una fe sólo comparable a la que hoy muestran los niños ante las historias fantásticas. Los griegos, en eso coinciden muchos conocedores de esa cultura, eran en cierto modo como niños. Alguien afir­mó que el enigma que la Esfinge de Tebas le propuso a Edipo ¿Cuál es el animal que camina por la mañana en cuatro patas, al mediodía en dos y por la tarde en tres? Es para nosotros un ingenioso acertijo, pero para ellos debió ser la revelación de la clave monstruosa de nuestra existencia cambiante, el vértigo de las metamorfosis que obra sobre nosotros el tiempo, condensa-do en un símbolo, y debía producir a la vez perplejidad e inquie­tud. No de otro modo ante la representación de una tragedia de Esquilo, en la que el autor había puesto en escena cincuenta furias, varias personas murieron de miedo.

Es imposible hablar de la literatura fantástica sin invocar el recuerdo de nuestra infancia y del modo como influían sobre ella las pompas de la imaginación. Nuestra mentalidad adulta casi no permite proponer y disfrutar con inocencia esas inten-sás e ilustres ficciones. Y sin embargo, aunque no va quedando quien pueda soñar con dragones, esas viejas historias que nos legó la tradición no han perdido su encanto. No seremos capa­ces de crearlas, pero continuamente somos capaces de leerlas y de gozar con ellas. Allí hay una curiosa contradicción: nadie es­cribe ya libros como los que conforman la Biblia, los poemas ho­méricos, Las mil y una noches, los cuentos de hadas medievales, el ciclo del Rey Arturo y sus caballeros de la mesa redonda, o el Cantar de los nibelungos, pero algunos de esos libros volumino­sos nacidos del sueño de pueblos enteros siguen siendo los libros más leídos por los hijos de la modernidad.

Si alguien nos preguntara qué hacer con la historia de Isol­da la bella y su amante Tristán, quien mató un dragón en Irlanda, o qué hacer con la historia del joven Sigfrido, que mató un dra­gón llamado Fafnir en una gruta del norte y después se bañó en su sangre, y que por haberse mojado los labios con esa sangre entendió la lengua de los pájaros, o si alguien nos preguntara qué hacer con los dragones blancos del Ártico, con los dragones par­dos del desierto y con los multicolores dragones del Yang Tze Kiang, que vuelan en bandadas sobre las diez mil montañas de la China y a veces se recortan sobre el atardecer en las cumbres de Pamir, arrojando ociosas llamaradas al viento, nadie reco­mendaría el olvido o la hoguera.

En cambio, los dragones de hoy han palidecido en símbo­los. Un bello y tremendo libro de D. H. Lawrence llamado Apo­calipsis, habla con gran intensidad, y se diría que con vehemen­cia, de ciertos dragones de nuestra época, pero terminamos concluyendo que no son animales, que no tienen sangre verde ni dorada en las venas, que no tienen alas membranosas ni escamas ni garras monstruosas, sino que son símbolos de la amena­zada realidad planetaria. Por todas partes hallamos evidencias de que se ha debilitado nuestra fe. Aunque Henry James logró asustarnos con una equívoca historia de fantasmas que se apo­deran del alma de unos niños, todo en nuestra época termina estando más cerca de la psicología o de la ciencia que de la sen­cilla fantasía, y el más patético de todos los fantasmas de la his­toria es uno que en un relato de Oscar Wilde se esfuerza en vano por asustar a alguien, y fracasa en el empeño de conservar un poco siquiera de decorosa lobreguez en un viejo castillo inglés comprado por gringos incrédulos y pragmáticos. En vano pro­cura salvar la dignidad de lo sobrenatural y de lo siniestro: los hijos del cónsul norteamericano siempre acaban burlándose de su decrepitud y de sus recursos anacrónicos.

Y sin embargo, lo queramos o no, toda literatura es ficción* Toda literatura es una elaboración artificial que finge darnos el mundo mientras sólo nos da una versión ilusoria de él. "Como el mundo no es verbal, toda transcripción verbal del mundo es una fea ilusión, un bienintencionado engaño. Sólo que antes se pro­curaba recrearlo de acuerdo con las leyes de la fantasía, se procu­raba soñar con libertad, haciendo uso de eso que Borges llama­ba, no como una censura sino como una cómplice descripción, la imaginación irresponsable. Tal vez a esos sueños libres, que no se exigían otra cosa que la intensa fe de quien los creaba, se debe la famosa frase de Platón de que los poetas siempre mien­ten, y la oscilación socrática entre el sentimiento de que los poe­tas hablan sólo de lo que no saben y su certidumbre de que hay verdades muy profundas guardadas en la arbitraria fantasía de los poetas, pues éstos, por algún privilegio secreto, son los que saben las cosas sin saberlas, y captan por un movimiento mis­terioso del espíritu los secretos del mundo. Pero hasta los poetas terminaron sucumbiendo a la idea de que la literatura es un ejercicio de la razón, y desconfiando del dictado de la musa o de la diosa, de eso que llamaban los an­tiguos la inspiración. ¿Cuándo abandonamos tal espontaneidad? Creo que podemos invocar aquun momento, que no será por supuesto el momento real de la pérdida de esa inocencia, pero que sí puede simbolizarla. Es aquel momento, a comienzos del siglo XVII, hace ya cuatro siglos, cuando Miguel de Cervantes Saavedra escribió El Quijote. Toda la literatura anterior en Occi­dente parece marcada por la credulidad: todo podía soñarse. La verdad en el interior del libro era absoluta. Los paladines ge­nerosos que recorrían los caminos salvando desvalidos, enfren­tando gigantes, batiéndose en duelo con descomunales guerre­ros que los partían en dos, sólo tenían que recurrir a un bálsamo mágico para soldar otra vez las dos piezas de su cuerpo, y a cabal­gar de nuevo. Por supuesto que la literatura cuidaba la verosimi­litud, la armonía, el rigor. Dante, unos siglos atrás, se esforzaba por darle a toda afirmación una condición de verdad incontesta­ble. Pero Dante se había permitido viajar de la mano de un muer­to por los pozos de gritos y susurros del infierno, por las terra­zas de canciones y de ángeles del purgatorio y por los balcones vertiginosos de los cielos cristalinos, hablando con héroes en lla­mas y con poetas decapitados, con hombres encogidos como garzas en los pantanos y con santos translúcidos, viendo en el infierno serpientes humanizadas y en el firmamento un águila tejida por muchedumbres de bienaventurados, y esperaba que el lector creyera en todo ello por la reposada fe de quien lo cuen­ta. Todo nos lo contó como un hecho, no como un sueño; como un viaje verdadero, con cronología exacta, no como el delirio de un amante viudo. Y lo mismo podemos decir de la saga de los cuentos de hadas de la Edad Media, del Cantar de losnibelun-gos, de los libros bíblicos, de los relatos de caballería que abun­daban por los tiempos en que Cervantes era un viajante empo­brecido por tierras andaluzas, o un esclavo perdido en Argel. El Quijote es uno de esos libros a los que se les atribuye todo: ser
el retrato del alma española, ser la memoria de sus proverbios, haber tipificado las dos maneras posibles de ser humano, haber fundado el realismo, haber fundado la novela, ser la gran saga del individuo, haber fundado la modernidad. Hay algo que yo sé que hizo: despertarnos del sueño sin fisuras de la edad de la . fe y arrojarnos de lleno en la edad de la duda. Después de la edad del Quijote todo en el mundo siguió siendo igual: pero noso­tros ya no pudimos verlo igual, una gran sospecha se había adue­ñado de las cosas.

Pensemos por ejemplo en un gran libro fantástico casi in­mediatamente anterior, el Orlando furioso de Ariosto. Hay en él toda suerte de criaturas fantásticas, de sueños absurdos, de via­jes quiméricos, hay un jinete sobre un potro alado que viaja a la luna. El héroe, que está loco, recupera la razón. Pero al final Ariosto no tiene la rudeza de decirnos que todas esas adorables realidades que vimos en su libro eran producto de la locura de Orlando, hecho que sería tan desagradable como que después de contarnos una historia apasionante el autor nos dijera con una sonrisa vacía: «y entonces me desperté». No: Ariosto, para que no dudemos de la verdad de sus fantasías, incluso convierte en un hecho fantástico la búsqueda de la curación de Orlando: su razón hay que ir a buscarla a la luna, la cura de su sinrazón es también un hecho mágico. Eso es lo que El Quijote no hace. En él, por el contrario, desde el comienzo mismo se nos cuen­ta la verdad triste de que el héroe está loco, de que los otros se burlan de él. Lo que él ve en el mundo es muy distinto de lo que está ocurriendo en la realidad, y se nos permite ver el mundo a través de los ojos disparatados del héroe y de los ojos secamen­te ordinarios de su escudero. Donde el viejo lunático ve gigan­tes, el tosco vecino ve molinos; donde Don Quijote ve ejércitos fastuosamente ataviados y armados, Sancho Panza ve dos reba­ños de cabras y ovejas que por dos extremos de la llanura levan­tan pardas polvaredas.

Lo que hay en El Quijote es lo mismo que hay en el Orlan­do furioso: guerreros, gigantes, ejércitos, reyes, magos, embru- • jos, monstruos. Pero mientras en el Orlando llenan la realidad esas formas fantásticas, en El Quijote todas flotan como una nube sobre un escuálido héroe solitario que está loco; esa realidad má­gica es manifestación de su locura, es un hecho psicológico. Ha nacido la modernidad. También fue Chesterton quien dijo que la diferencia entre la literatura del mundo antiguo y la moderna consiste en que en la antigua el héroe era cuerdo y el mundo es­taba loco, estaba lleno de esfinges, de hidras, de dragones, de gi­gantes, de fantasmas, de hadas, de brujas, de magos y magias; y que en cambio en la moderna el mundo es tediosamente nor­mal pero el héroe ha enloquecido. Y es verdad que desde el Re­nacimiento la locura ha sido de un modo creciente la condición de los grandes personajes literarios. Ya he dicho que antes del Quijote la locura, por ejemplo en Orlando, era también un hecho mágico. A partir del Quijote, es la negación de la magia. A par­tir de las cosas aún inexplicadas plenamente que ocurrieron en ese complejo Renacimiento europeo, el hombre siguió soñando, pero ya no pudo creer plenamente en la verdad de su sueño: allí se inauguró la sospecha de que «ese cielo azul que vemos/ ni es cielo, ni es azul/ ni es verdad tanta belleza». Los héroes clá­sicos de la modernidad son Hamlet, el Rey Lear, el Príncipe Michkine, Gregorio Samsa. El uno, además de estar loco tras haber visto el fantasma de su padre, se finge loco para preparar una venganza que termina siendo una mortandad; el otro pasa de rey a mendigo demente y vagabundo; el otro se va hundien­do en un mutismo y una quietud desesperantes; el otro despier­ta en su lecho convertido en un monstruoso insecto. No sé si otros lectores compartirán mi sensación de que las metamor­fosis de los relatos antiguos eran deleitables, como cuando Cir­ce transforma a los compañeros de Ulises en cerdos, y que en cambio la metamorfosis de Kafka produce una desolada incomodidad. Si no sabemos cuál es la causa de esa mutación tam­poco sabemos cómo revertiría. Así, mientras la metamorfosis de Hornero es un hecho momentáneo, contingente, que en reali­dad no deja huellas, la de Kafka es un hecho definitivo, con el que hay que cargar para siempre.

Propongo una explicación. El creciente realismo de las li­teraturas del mundo ha ido prolongando, y a veces anticipando, las revelaciones de la ciencia sobre nuestra condición. Hace cin­co siglos recibimos la noticia de que nuestro planeta no era el centro del universo sino una esfera infinitesimal perdida en un recóndito suburbio del universo. Hace menos de dos siglos, la noticia de que no éramos ángeles caídos de un espléndido drama cósmico, sino hijos de la tierra, una prolongación, provista de conciencia y lenguaje, de las salamandras y de los peces. Hace un siglo, la noticia de que nuestra conducta no es exactamente fruto de nuestra soberana voluntad sino de un abigarrado tejido de causas físicas, químicas, culturales y fisiológicas, de eso que llama un filósofo el azar, el destino y el carácter. Esa informa­ción hoy indiscutida, llegó también en todo el mundo a los crea­dores y a los soñadores. «Durante cuánto tiempo nos engaña­ron», escribió en uno de sus poemas el infatigable Walt Whitman. Durante la Edad Media la humanidad europea había vivido en un universo fantástico. Sus magos, sus dragones, sus gigantes, sus hadas y sus gnomos eran el complemento cotidiano de un mundo en el que el ser humano occidental creía en cosas asom­brosas. Creer en un Dios todopoderoso, en un demonio que reina sobre pozos de fuego, creer en un alma inmortal y en un cielo donde habitan los espíritus después de la muerte, todo ello supone vivir en un universo fantástico. De todas esas grandes fantasías, es especialmente conmovedora la idea de que todo en el mundo ha sido minuciosamente prefigurado por una mente cósmica que ha contado cada uno de los cabellos de nuestras ca­bezas y que tiene escritos en su libro todos los pormenores de un futuro que nosotros no podemos adivinar aunque esté a mi­nutos de distancia.

Yo diría que ése es el universo que se ha ido derrumbando con las revelaciones del pensamiento contemporáneo. Desde cuando Giordano Bruno habló del infinito universo y los mun­dos, el cielo físico se ha llenado de abismos y ya sólo parecen caber en él las descripciones de la astronomía, las cabelleras he­ladas de los cometas y el rumor de insectos eléctricos de los sa­télites que nos vigilan noche y día. Desde cuando los teóricos de la evolución nos revelaron nuestros asombrosos orígenes y nos hicieron parientes de los monos y de los pájaros, el hom­bre, que era un ángel caído desterrado de su patria eterna, empe­zó a sentir que tal vez no hay un cielo que nos espera, que tal vez no hay más que este universo breve e innumerable y que te­nemos que buscar la felicidad en él, y los más alarmados se acos­taron una noche sintiéndose dioses y se despertaron en su cama convertidos en insectos monstruosos. Desde cuando nuestra conducta dejó de ser asunto de fidelidad a unas leyes escritas en el mundo por la divinidad o por su amanuense en unas tablas de piedra, ya no sabemos muy bien en qué fundar nuestros prin­cipios de la justicia, de la verdad, del bien e incluso de la belleza. Todo es incertidumbre, todo es inquietud, todo es perplejidad. Ya no nos es fácil tejer variaciones sobre esas criaturas y fenóme­nos que durante siglos encarnaron el rostro armonioso de nues­tros sueños.

Sin embargo, repito que no es el horizonte de la fantasía lo que se ha esfumado ante nuestros ojos, sino un orden mental particular. El principal cambio que se ha ido obrando en el or­den de nuestra civilización, es la pérdida de fundamento para la idea de que la realidad está dividida en un mundo material y un cielo espiritual, de que el ser humano está dividido de un modo tajante entre un cuerpo material sujeto a la muerte y un alma inmortal. El crepúsculo de ese orden histórico, que fue la fuente de los materialismos y de los espiritualismos, no nos deja desamparados de imaginación, pero nos vuelve hacia for­mas de la imaginación que parecían olvidadas o definitivamen­te perdidas. El auge del moderno individualismo es fruto de la idea de que el espíritu humano es la más alta expresión de la rea­lidad, es fruto del supuesto cristiano de que el hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios y de que es la criatura superior de la naturaleza. Pero tal vez ahora se cierne sobre el horizonte una nube de invenciones muy distintas a las que hemos conoci­do en los últimos siglos, y que se parecerán más al animismo de los pueblos indígenas, a la búsqueda de los poderes divinos y fan­tásticos que rigen el mundo natural, y al espíritu de las mito­logías paganas, que a las ilusiones de una supremacía humana, espiritual, científica, técnica, que tendió a hacer de la razón el principal valor de la especie. Las revelaciones de la moderni­dad, que parecían volvernos toscamente realistas y reacios a la fantasía, vuelven a situarnos, sin embargo, en el horizonte pla­netario de la cultura griega presocrática. Es el universo cristia­no el que se ha desdibujado. Lo que ha ido desapareciendo del mundo es el fundamento cristiano de la fantasía. Pero tal vez su partida vuelva a abrir camino al universo pagano de la fantasía, cuya principal característica es que no centra todo en lo huma­no, entiende que la divinidad está en el mundo, devuelve su pámado a la naturaleza, y abandona la idea de la voluntad como causa central de nuestras acciones. Yo quisiera entrever en el confín de la historia el retorno de la imaginación colectiva, la superación de esa edad de individualismo donde todo sueño ten­dió a vivirse como delirio personal y como pesadilla. La supera­ción de la edad en que el héroe está loco, y el ingreso en una edad en que el héroe esté cuerdo y el mundo vuelva a estar lle­no de poderes fantásticos.

Se dice que en el principio de la poesía está el mito, y así mismo en su fin. Llamamos mitos al sistema de explicaciones sagradas que le permiten a toda civilización habitar el universo, Mientras no se haya construido un sistema de mitos no creo que se pueda hablar de una civilización, e incluso es muy probable que no se pueda hablar de humanidad. Los mitos son grandes trazos, grandes figuras, complejos diseños por los cuales la hu­manidad interpreta el orden del universo y gobierna su propia existencia. Pero el orden mítico en que estamos inscritos parece agotarse. Hoy, por todas partes, la humanidad busca desespera­damente respuestas que no se limiten a asuntos prácticos inme­diatos, respuestas en las que pueda basarse su conducta, verda­des que le den un sentido, en la doble acepción de rumbo y de significado, a la aventura de la civilización. Tal vez el hecho in­dudable de que la humanidad está por primera vez unida por la conciencia común de formar parte de un todo, verdad que an­tes era borrada por la pertenencia ciega a naciones y tribus, por la subordinación a los poderes gentilicios, y la conciencia profun­da de que el planeta es nuestra frágil morada común, hagan surgir el nuevo sistema de mitos y de sueños compartidos que, en la orilla de esta época de violencia y de desorden, abra un fu­turo para todos. La gran pregunta será como aliar las verdades particulares de los pueblos con la gran verdad planetaria, en una época en la que, como dijo Borges, el centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna; cómo aliar las conquis­tas irrenunciables de la razón con la necesidad de lo divino; el orden refinado de la cultura con el orden inexplicado de la natu­raleza; los progresos de la historia con las intemporalidades del mito. Pero creo que necesitaremos de toda nuestra imaginación y de toda nuestra fantasía para construir un universo mental por el que valga la pena luchar, en el que valga la pena vivir. Tal vez ése sea el sentido profundo de nuestra literatura fantástica: ser el refugio de la imaginación en tiempos de escepticismo, pero también la región donde se gesta la salud emocional del futuro.

POR: Fernando Ospina